Apuntes sobre el cine carteado

Por Jaime Lapaz

En las últimas semanas de agonía festivalera, que hemos podido seguir a duras penas (pero con agradecimiento) a través de plataformas digitales, se ha podido comprobar una tendencia a seleccionar en festivales una serie de películas estructuradas en forma de correspondencia. En L’Alternativa hemos encontrado las propuestas de Heidi Hassan y Patricia Pérez Fernández (A media voz, 2019)  y Carla Simón y Dominga Sotomayor (Correspondencia, 2020); y en el Festival de Gijón, de Meritxell Colell y Lucía Vassallo (Transoceánicas). Pese a que las tres compartan muchos puntos en común, también tienen varias diferencias. El diálogo entre todas ellas puede llevar a una disección comparativa que quizás pueda trazar algunos apuntes sobre este nuevo género o subgénero del documental. Dado que esclarecer si es o no un género sería ya otro tema, el cual merecería un análisis mucho más exhaustivo y que no pretende este texto, de adelante (y de forma provisional) nos referiremos a este como “cine carteado”.

La traslación de la carta a lo cinematográfico

Uno de los primeros puntos que cabe definir en torno al cine carteado es cómo se presenta la correspondencia en un medio audiovisual. En A media voz, las cineastas narran por encima de sus imágenes el texto, de modo que lo que se escribe adquiere un tono oral que, por un lado, suma naturalidad al discurso, pero por otro, resta la voluntad poética que muchas veces las palabras solo adquieren al ser leídas por el receptor. Para esa sensación, encontramos el ejemplo de Transoceánicas, algo más arriesgada formalmente (compartiendo la intimidad de los subtítulos de filmes tan sólidos como My Mexican Bretzel, de Giménez Lorang), pero que, en este caso, a menudo titubea entre un tono cercano y uno literario. Ya no es solo que coexistan en la película frases más o menos sobrias como “quisiera poder abrazarte” y “soy puro impulso”. En un momento dado, una de las cineastas corrobora esa dificultad para acercarse a su correspondiente y dice “ya sabes que no soy muy amiga de poner voz a las cosas, pero voy a dejar de esconderme detrás del texto”, para empezar a narrar sus mensajes, como en A media voz. Con esa decisión, ¿pierde credibilidad la apuesta formal, o se trata de una necesidad natural del proceso de carteado audiovisual?

Por último, existe una tercera vía, quizás híbrida, que Carla Simón explora en su Correspondencia: narrar en voz alta el texto que aparece proyectado en pantalla.

El cine carteado, en presente fílmico o reelaborado como relato

La cuestión que surgía con la evolución de los subtítulos a lo oral en Transoceánicas pone sobre la mesa otra de las tendencias del cine carteado: si las correspondencias se construyen en el presente fílmico, es decir, si parece que las cartas se van enviando de forma orgánica y poco discursiva; o si se han reelaborado como un relato más estructurado. Transoceánicas y Correspondencia serían dos ejemplos de películas que parecen fluir de forma casi cronológica (pese a sus digresiones temporales y sus dispersiones temáticas), y A media voz estaría en una posición algo más compleja. Existe en el film de Hassan y Pérez Fernández la sensación de que las cartas no están sujetas tan estrictamente al orden del tiempo, sino a la voluntad de esclarecer una narrativa que ha sido planteada desde un primer momento. Mientras Transoceánicas y Correspondencia se inician y transcurren sin un discurso o misterio claro, en A media voz se presenta desde el inicio la voluntad de esclarecer y reconstruir una amistad perdida. Escribe Vassallo en Transoceánicas que “las cartas son una forma de conectar contigo y conmigo”, mientras que en A media voz, se dice al inicio del filme “necesito que vuelvas a ser parte de mi vida”. Las dos primeras películas tienen como mayor razón de ser la expresión y el diálogo de una amistad (en la primera, a menudo más que un diálogo parece un diario íntimo), de una forma más cercana al ensayo que a lo narrativo; mientras que el filme cubano hay una historia que contar predetreminada, un relato.

La importancia y condición de las autoras

En el cine carteado, una de las mayores decisiones de puesta en escena es la presencia o no de las directoras (y a la vez protagonistas) de la película en las imágenes. En Correspondencia y Transoceánicas, nos encontramos con una voluntad de esconder el físico para centrar la importancia en la mirada; es decir, en trasladar el foco de protagonista de una película a directora de una película. Las pocas ocasiones en que Meritxell Colell, Lucía Vasallo, Carla Simón y Dominga Sotomayor aparecen físicamente en pantalla lo hacen a través del autorretrato, del “selfi en un espejo”. Es decir, su figura se convierte en un simple reflejo, como si sugirieran una filosofía de tendencia platónica, en que su personalidad y su esencia no se encuentra en lo material; sino en su mirada, en sus ideas, en sus textos, en las imágenes que comparten. Ni siquiera en el material de archivo aparecen de forma recurrente. De este modo, la inmersión en el relato del espectador surge de dos únicos aspectos: de la relación previa que este tenga con el cineasta y de la sensibilidad de la mirada que esta tenga sobre las imágenes y los textos.

Por otro lado, encontramos la decisión de Heidi Hassan y Patricia Pérez Fernández, que no solo exploran exhaustivamente el material de archivo en que aparecen ellas (buscando “un gesto”, como ocurría en Video Blues, de Emma Tusell), sino que recrean algunas escenas de su vida presente que desean compartir con su interlocutora (poniéndose en escena a sí mismas, como hace Hassan en su odisea para encontrar financiamiento para sus filmes). Esta decisión puede restar complejidad poética a parte del metraje, pero potencia mucho la relación que el espectador establece con la película, pues la mirada de la cineasta a menudo deja espacio al “personaje”, a lo narrativo, a la representación de una misma, al reflejo en el espejo. Si bien, cabe aclarar que es difícil establecer el límite de lo íntimo en un género literario (o cinematográfico) tan potencialmente impudoroso.

Las temáticas recurrentes del cine carteado

Esa naturaleza de las cineastas que han producido estos ejemplos de cine carteado se relaciona estrechamente con las temáticas que toca el género. Más allá de la amistad, que se puede considerar como el gran sujeto a tratar en estas correspondencias, aparecen otros temas, quizás secundarios, que comparten todas las propuestas, y que provienen de dos características principales: la condición de mujer y la condición de cineasta. El carácter femenino parece dirigirse claramente a tocar la temática de la maternidad, que emerge con mayor complejidad en los ejemplos de Carla Simón y su temor a no saber compaginar una carrera cinematográfica con la maternidad; o en la interferencia de la necesidad de filmar en el embarazo de Patricia Pérez Hernández. La condición de cineasta surge en fragmentos tan interesantes de Transoceánicas como el diálogo en torno al denominado “año del canapé” (léase “orbitar” por festivales de cine presentando tu película) o a cómo todas las autoras confiesan llenar el vacío (existencial, sentimental…) mediante el uso de la cámara.

Por último, aparece en todas las autoras (salvo en Carla Simón) una tercera condición: la de desplazada/exiliada. Ya sea con una voluntad temática de explicar cómo lo político interfiere en lo personal, cómo se inmiscuye en las correspondencias (como en el caso de Dominga Sotomayor o las autoras de A media voz), o en la falta de “encontrar un lugar en el mundo” y echar de menos la ciudad de origen (Transoceánicas).

El uso de la imagen en el cine carteado

Si bien varias de las prácticas visuales del cine carteado ya han sido comentadas anteriormente, cabe observar y distinguir dos claras tendencias en la práctica: el uso de la imagen para rebuscar en el pasado y el uso de la imagen para narrar el presente. Meritxell Colell dice en un momento de Transoceánicas “me emociona ver tus esfuerzos para recordar lo que no me contaste en su momento”. Ese esfuerzo se extiende no solo a recuperar el material de archivo (como en el momento en que Transoceánicas parece convertirse en una película de escritorio y empieza a abrir archivos de la fototeca del ordenador), sino en fragmentos tan brillantes cinematográficamente como el de Carla Simón en Correspondencia, en que recuerda qué cosas eran la esencia de su abuela, qué la definía, mediante una serie de imágenes grabadas con familiares y amigos por las calles de Barcelona. Sorprenden también las colecciones de fotografía de ventanas que aparecen en A media voz por parte de Heidi Hassan, que recuerda los años en que se quedó sola en Cuba, y el breve cortometraje de ciclistas por Ámsterdam de Patricia Pérez Fernández, que ilustra su breve pero intenso paso por la ciudad holandesa.

En cuanto al presente, más allá de las interesantes puestas en escena y recreaciones de A media voz, encontramos otras prácticas en las que quizás no se haya explotado del todo el potencial cinematográfico del cine carteado. Dominga Sotomayor explora en Correspondencia el presente turbulento de Chile mediante un vídeo grabado con un dispositivo móvil en que una violinista toca una pieza en medio de unos disturbios bastante violentos (una imagen bastante manida, sin ir más lejos, en la orquesta durante el hundimiento del Titanic en el clásico de James Cameron). Otra tendencia interesante son los vídeos que filman las codirectoras de Transoceánicas, en que existe una clara voluntad de acompañar los textos de forma armónica y poética (imágenes de cielos, de luces recorriendo la ciudad de noche) y que, si bien algunas veces pueden rozar el temido “plano recurso”, en ocasiones adquieren una gran potencia emocional (como en el fragmento de la filmación de un árbol con unos alumnos o la visita de Japón en busca de Yasujiro Ozu).