‘Il n’y aura plus de nuit’: El ojo que todo lo ve

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En Il n’y aura plus de nuit, Éléonore Weber recoge y encadena varios documentos audiovisuales grabados desde helicópteros estadounidenses y franceses en los conflictos de Irak, Afganistán y Pakistán. | Por Ferran Calvet

Por Ferran Calvet 

El 5 de abril de 2010, Wikileaks desvelaba un video clasificado de 38 minutos que titulaba Asesinato colateral. Las grabaciones, filtradas al medio por la soldado Chelsea Manning, fueron tomadas tres años antes desde un helicóptero apache durante la Guerra de Irak, y mostraban como el ejército estadounidense abría fuego contra un grupo de doce civiles en Bagdad, entre los que se encontraban dos reporteros de Reuters, que murieron en el acto junto al resto del grupo. En las transmisiones de radio se escuchaba como los soldados sospechaban, sin pruebas aparentes, que los hombres poseían armas de fuego, lanzacohetes y granadas de mano, sirviendo esto de excusa para lanzar un ataque indiscriminado hacia un grupo indefenso de personas. La publicación del vídeo en cuestión significó una de las mayores revelaciones de secretos de la historia de los EE. UU y supuso el inicio de la persecución al creador de Wikileaks, Julian Assange, por parte de la justicia americana. Un conflicto político, diplomático y judicial todavía no resuelto hoy en día.

En Il n’y aura plus de nuit, Éléonore Weber recoge y encadena varios documentos audiovisuales grabados desde helicópteros estadounidenses y franceses en los conflictos de Irak, Afganistán y Pakistán para narrar la experiencia bélica desde el punto de vista de las cámaras térmicas que los soldados deben de tener activadas durante las operaciones; las mismas que grabaron Asesinato colateral. Los planos acostumbran a ser de paisajes llanos, concurridos por siluetas de personas y vehículos que deambulan por las zonas de conflicto, siempre susceptibles de ser objeto de sospecha y convertirse en blancos de dos de los ejércitos más potentes del mundo. La cinta, que compitió en la reciente edición del Festival Cinema du Réel, se presentó en España gracias al Festival Zinebi.

La primera duda que puede surgir al enfrentarnos a la película es la proveniencia de las imágenes, que aparentemente parecen objeto de un vaciado de archivos desclasificados por los estados implicados. No es hasta que uno se documenta que sabe que el material de Weber no proviene directamente de un archivo, sino que ha sido extraído de la red, la mayoría compartido por soldados que con orgullo muestran su labor en los servicios militares. A partir de este material público, Weber configura un sólido filme hilado por una voz en off que, apoyada en el testimonio de un supuesto soldado anónimo, conforma un singular punto de vista de las contiendas contemporáneas, tan favorecidas como condicionadas por los sistemas de vigilancia y control posicional del enemigo.

La principal preocupación de Weber en el filme es el dispositivo y su utilidad, pero también el hecho de que la imagen, eje indiscutible de la sociedad contemporánea, tenga una aplicación tan fundamental en los conflictos bélicos actuales. Cuando la autora decide llevar este material a la pantalla de cine no ignora que este está plagado de escenas de violencia, que se desenvuelven ante el ojo impasible de la cámara y seguramente del espectador. La lejanía en la que se encuentran los blancos, el hecho de desconocer sus nombres, sus rostros o hasta el color de su ropa, convierte automáticamente la violencia en algo frío, insípido y a la vez justificado; como si los bombardeos no sucedieran en un campo de batalla real sino en la pantalla de un videojuego. Imágenes de violencia a las que gran parte de la sociedad contemporánea está sobreexpuesta, por lo que tienen un efecto estéril en la sensibilidad –psicológica y política– de todo aquel que las visiona.

A su vez, la cinta también elabora un relato humanista, contemplando no solo la cámara como testigo, sino también el ojo humano que se encuentra detrás del objetivo. Es allí donde Weber, pese a arriesgarse en meterse en terrenos pantanosos, demuestra su integridad moral, sin romper, a la vez, con la tendencia ensayística y documental de la pieza. La autora, a través de las citas y experiencias de su testigo, intenta entender –que no justificar– la posición de estas personas abocadas al error y a su consecuente (auto) culpabilidad. Una línea que aleja Il n’y aura plus de nuit de la condición de panfleto antibélico para convertirlo en una firme reflexión sobre la relación entre el hombre y el dispositivo técnico en los conflictos bélicos contemporáneos.

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